Görsel Haz Ve Anlatı Sineması [Visual Pleasure and Narrative Cinema]Laura Mulvey

Görsel Haz Ve Anlatı Sineması

Giriş
A- Psikanalizin Politik Kullanımı

Bu rapor, erkeksi kişisel konular ve sosyal oluşumlar üzerine olan mekanizmanın her zaman ki büyülü kalıplarının yeniden ifade edilmesi ile filmin büyüsünün nerede ve nasıl gerçekleştiğini bulmak için psikanalizin kullanımını amaç edinmiştir. Bu durum filmin yansıttığı, açıkladığı ve keskinliği üzerinde rol aldığı erotik bakış açıları ve düşünceleri, figürü kontrol eden topluma yayılmış farklı cinsel yorumları bir başlangıç noktası haline getirir. Sinemanın neye sahip olarak meydana geldiğini, geçmişte büyülü yanının nasıl çalıştığını, film figürünün bilinç altı temellerinin gösterilmesine politik bir silah gibi yönlendirir.

Kadının sik özlemindeki(Fallosantrizmin) iç tepilerin paradoksu, hadım edilen kadın figürüne bağlı olarak ona bir düzen verir ve anlamlandırır.Kadın fikri düzenin linç merkezinde yer alır: Simgesel bir tavır olarak sik üretimi kadınsal bir eksikliktir, bu kayıp siksel varlığın tamamlanması için kadınsal bir arzudur. Screen'de psikanaliz ve beyaz perde hakkında çıkan son metinler, net bir şekilde hadımlaşmaya odaklanan simgesel bir kurgu içindeki dişiliğin temsiline yeterli önemi vermemişlerdir. Kısaca özetlemek gerekirse: bilinçsiz ataerkil şekillendirmede kadının çift işlevi vardır, kadın ilk olarak erkeklik organının yokluğu ile hadım tehdidini simgeleştirir, böylece ikinci olarak simgenin içine çocuğunu büyütür. Bir kere bu başarılınca, süreç içindeki kadın anlamı yok olur, bu yok olan anlam, annesel tamlığın belleği ile o yoksunluğun belleği arasında gidip gelen bellek dışında yasa ve dil dünyasını sonlandırmaz. Bunların her ikisi de doğaya dayandırılır ( veya Freud'un ünlü ifadesiyle ile vücut yapısına dayandırılır.). Kadın arzusu kanayan yaranın taşıyıcısı olma imgesine bağlanmıştır. Kadın iğdiş edilme ile ilişki kurduğu sürece var olabilir ve onu ötesine geçemez. Kadın, çocuğunu kendisinin bir sike sahip olma arzusunun (simgesele giriş olarak düşündüğü durum) işaret edecisine dönüştürür. Ya babanın ve yasanın adıyla söze incelikle yer vermeli ya da çocuğunu hayalin loş ışığından beli bükülmüş bir şekilde tutmaya çabalamalıdır. Böylece kadın ataerkil kültüre anlam yapıcı olarak değil erkeğin işaretçisi olarak oturur, anlam aktarıcılığına yerleşmek için bağlanmış sessiz kadın imgesi üzerinde onları muhteşem bir şekilde dilsel komut içinde takıntı ve hayalleri ile yaşaya bilen erkeğin simgesel kuralları ile kuşatır.

Kadındüşçüler (feminist) için bu çözümlemede açık bir yarar vardır, bu, kadının sik istemi yöntemi altında yaşanmış düş kırıklığının kesin görsel karşılığı içindeki güzelliktir.

Bu bizi, bizim sıkıntılarımızın kökenine doğru yaklaştırır, Bu durum, sorunun eklenişini yakınımıza getirir, bizi son karşı koyuşla yüzleştirir: ataerkilliğin dili içinde sıkışıp kalmışken, (dilin ortaya çıktığı zamanda hayati bir şekilde şekillenmiş) dile benzeyen bir bilinçsiz yapı ile nasıl mücadele edeceğiz? Durup dururken başka bir şık üretebildiğimiz bir yol yok ama yararlı araçlar ile, ki psikanaliz bunlardan önemli bir tanesidir, ataerkilin incelenmesi ile bir kırılım yaratmaya başlayabiliriz. Amamaç/Fallosantrik kuramının ilgilenmediği kadınsal bilinçsizlik hakkında önemli konularda büyük bir ayrılık nedeniyle hala bölünmüş durumdayız: dişi çocuğun ayrışımı ve simgesel ilişkisi, ayrışma olgunluğuna erişmiş annesi olmayan kadınlar, sikin anlamının dışında annelik, am. Ama bu noktada, şu anki haliyle psikoanalitik kuram içine kapatıldığımız ataerkil düzeni, "takas halini"/"status quo" daha iyi anlamamızı sağlar.

B. Köklü Bir Silah Olarak Hazzın Yıkılması

Gelişmiş bir temsil düzen olarak sinema bakmadaki hazzı ve görme biçimlerini inşa yollarına etki eden bilinçsiz yöntemlere (egemen düzence biçimlendirilmiş) ilişkin soruları resmeder. Sinema son bir kaç on yılda değişti. 1930, 40 ve 50'lerdeki Hollywood ile en iyi şekilde örneklenmiş büyük sermaye yatırımına temellenen bütüncül bir düzen değildir. Teknolojik üstünlük (16mm vb.) yatırım olduğu kadar sanatsal olan sinema üretiminin evyönetim durumunu değiştirdi. Böylece, karşı bir sinemanın gelişmesi mümkün olmuştur. Her şeye rağmen Hollywood şahsi-bilinçli ve alaycı olmayı başardıysa da, sinemanın baskın düşünsel görüşünü yansıtan kurgusal biçim ile sınırlamıştır. Karşıt sinema politik ve estetik duyu içerisinde köklü olan bir sinemanın doğabileceği boşluğu sağlar ve ana akım filminin temel varsayımına meydan okur. Bu ana akım filmlerini ahlaki açıdan reddetmek değildir ama onu üreten topluluğun ruhsal takıntılarını yansıtan biçimsel kaygılar barındıran yöntemi aydınlatmak ve daha ötesi, karşıt sinemanın bu takıntılara ve varsayımlara karşı tepki oluşturması gerektiğini vurgulamaktır. Siyasi ve estetik avant-garde sinema şimdi mümkündür ama henüz bir karşı durma olarak var olabilir.

görsel Hollywood biçim büyüsünün (ve onun etki alanından etkilenen tüm sinemanın) mükemmelliği, tümüyle olmasa da önemli bir kısmı ile görsel hazzın tatmin edici ve ustaca bir şekilde yönlendirilmesi ile ortaya çıktı. Karşı konulamaz bir şekilde, ana akım filimler baskın ataerkil düzenin dili ile dişi ayrıştırmayı yapılandırdılar.

Üst düzeyde gelişmiş Hollywood sinemasında, parçalanmış konu ve duyu yoksunluğu ve hayal dünyası içindeki olası eksikliklerin korkusu, hayali bellekteki yırtık yapılanması ile memnuniyet belirtisini bulunmasını, kendi biçimlendirici takıntıları üzerindeki etkisi ve biçimsel güzelliği yoluyla, kolaylaştırdı. Bu makale, kadın figürünün merkezdeki yerini ve filmlerde bedensel ayrılış hazzının/ erotik hazzın kaynaşmasını, onun anlamını tartışacaktır. Hazzın ya da estetiğin çözümlenmesinin onu yok ettiği söylenir. Bu makale bu düşünceyi savunmaktadır. Film tarihinin en yüksek noktayı tasvir eden egonun tatmin ve güçlendirilmesine saldırmak gerekir. Kuramsal açıdan var olamayan yeni bir zevk ya da entelektüelleştirilmiş hoşnutsuzluk yaratmak için değil de, kurmaca anlatı filmin içinde var olduğu bolluğun ve rahatlığın toptan olumsuzlanması için yöntem gerçekleştirir. Karşıt, onu reddetmeksizin, geçmişi geride bırakarak gelen, çağdışı veya baskıcı biçimleri aşma veya hırsın yeni dilinin kavramak amacıyla olağan zevk beklentileri ile kırmaya cesaret etme heyecandır.

II. Bakmadaki Haz/ İnsan Yapısı ile Büyülenme

A. Sinema bir takım olası hazlar sunar. Bunlardan biri skopofilidir (gözetlemecilik). Bakmanın haz kaynağı olduğu durumların varlığı gibi, ters bir şekilde, bakılmış olmanın da hazzı vardır. Aslında, Freud'un Cinsiyet Üzerine Üç Deneme'sinde, uyarılma bölgelerinden oldukça bağımsız güdüler gibi var olan, bedensel ayrıştırma içgüdü bileşenlerinden biri olarak "gözetlemeciliği" soyutlamıştır. Bu noktada Freud, "gözetlemeciliği" diğer insanları nesne olarak ele alma ile ve meraklı bir bakış ve denetlemeye tabi tutmayla ilintilendirir. Freud'un belirli örnekleri çocukların voyoristik (voyeurisim: dikizcilik) hareketliliği, onların özel olanı, yasaklanmış olanı görmek ve emin olmak arzularının (diğer insanların üreme organlarına ve bedensel işlevlerine, sikin varlığına ve yokluğuna, geçmişe ait, ilkel sahneye duyulan meraka ilişkin) çevresine odaklanır. Bu analizde "gözetlemecilik" aslında etkindir. ( Daha sonra, Güdüler ve Değişimleri'nde Freud, öncelikle gözetlemecilik kuramını bedensel ayrışma organı öncesi içselyiyişme ile birleştirmeyi takiben bakma hazzının benzeşim/analoji ile ötekilere aktarılmasıyla daha da geliştirmiştir. Burada etkin güdüyle ve onun narsis biçimdeki gelişmiş hali arasında yakın bir işlev vardır.). İçgüdü diğer etkenler tarafından değiştirilmesine rağmen, özellikle egonun yaradılışında, diğer insanların nesne olarak görünmesindeki haz için yiyişsel bir temel olmaya devam eder. En uç noktada, bu bir sapkınlık şekilde katılaşabilir, etkin bir kontrol duyusu içinde sapkın dikizleyiciyi ve bedensel ayrıştırma tatminini nesneleşmiş ötekini seyretme ile alabilen Peeping Tom karakterlerini oluşturur. Ekranda gösterilen çok açıkça teşhir edilir.

İlk bakışta, sinema habersiz ve bilgisiz kurbanın gizlice izlenen kapalı dünyasından uzak gözükebilir. Ama ana akım filim kütleleri ve bilinçli olarak gelişen kurallar, seyirci varlığına kayıtsız, onlar için onların ayrılmışlık duygusu üreten ve röntgenci hayalleriyle oynayan, büyüsel olarak çözülmüş tamamen kapalı dünyayı resmeder. Dahası, toplantı salonlarının karanlığı (seyircileri bir birlerinden yalıtan) ve ekranda düşen ışık ve şekillerin parlaklığı arasındaki zıtlık röntgenci ayrışma yanılsamasını yaratmaya destek olur. Her ne kadar filim gösterilmek ve izlenmek için orada olsa da anlatım ve görüntü şartları izleyicilere özel yaşama bakma yanılsaması verir. Diğer şeyler arasında, sinema izleyicilerinin durumu, onların teşhir meraklarının bastırılması ve sanatçıya baskıcı dileklerin yansıtılmasıdır.

B. Sinema haz arayışı için ilkel duyguları tatmin etmenin de ötesinde gözetlemeciliği onun kendini sevme halleri içerisinde geliştirir. Ana akım film dikkati insan bedenine odaklar. Ölçek, boşluk ve öykü tamamen insanbiçimcidir (antropomorfik: insanbiçimci). Burada, merak ve bakma isteği benzerlik ve tanıma cazibesiyle iç içe geçer: insan yüzü, bedeni, insan bedeni ve onun çevresi arasındaki ilişki, dünyada mevcut insan varoluşu. Jacques Lacan ego yapısı için, bir çocuğun aynadaki kendi görüntüsünü tanıdığı zamandaki anın nasıl hayati olduğunu açıklamıştır. Bu görüşün bazı yönleri burada geçerlidir. Ayna evresi çocuğun fiziksel hırsları devimsel/motor yeteneklerine üstün hale geldi zamanda, kendisini tanımasının sonucu, aynadaki yansımanın, kendi bedenini tanımadan daha tamam, daha mükemmel olduğunu sanmalarının mutluluğudur. Tanıma böylelikle yanlış tanımayla kaplanmıştır; tanınan imge benin yansıyan bedeniyle tanınır ama onun üstünmüş gibi yanlış tanınması bu bedeni bir ego fikri gibi kendi dışına fırlatır ve diğerleri ile kimliğin yeni neslini oluşturmasına yol açmaktadır. Bu aynalama anı çocuk için dilden önce gelir.

Bu makale için önemli olan gerçek, öznelliğin ve "ben'in" eklemlenmesi sayesinde, kimlik saptamanın, tanıma/yanlış tanımanın, gerçek dışının kalıplarını oluşturanın bir imge olduğudur. Bu, bakarak eski büyülenmenin (bilindik bir örnek olarak [32]annenin yüzü) "ben'in" fark edilmesinin ilk işareti ile çarpıştığı andır. Dolayısıyla, bu, filmde böylesine açıklama yoğunluğuyla ve sinema seyircisindeki böylesi eğlenceli tanımayla bulunan imge ve ben-imgesi arasındaki aşk ilişkisinin/umutsuzluğun doğuşudur. Ekran ve ayna arasındaki tali benzerliklerden (örneğin, kendi çevresinde insan bedeninin çerçevelenmesinden) öte, sinema egonun güçlenmesi gerçekleşirken, ego yitimine izin verecek yeterince güçlü ve büyülü yapıya sahiptir. Egonun onu algılamak için sonradan gelmesi gibi (kim olduğumu ve nereden geldiğimi unuttum) dünyayı unutma duygusu imge hatırlamanın öznelleşmiş anının kederli hatırasıdır. Aynı zamanda, sinema kendini yıldız yapılarının özel ifadeleri gibi ego idealleri üretimi olarak ayırmıştır. Yıldızlar benzerlik ve farklılıklarının karmaşık süreçler olarak dışa vurdukları gibi, ekran öyküsüne ve ekran varoluşuna merkez oluşturur.

C. II. Bölüm. A ve B geleneksel sinema bakışının haz verici yapılarının çelişen yönlerini göstermektedir. Birincisi, gözetlemeci, görme yolu ile bedensel ayrışma uyarımlarının bir nesnesi gibi, başka bir kişinin kullanımındaki hazdan doğmaktadır. İkincisi, kendini sevme/narsisizm ile geliştirilme ve ego oluşumu görülen resim ile kimlik saptamadan gelir. Bu nedenle, film terimlerinde, biri, ekran nesnelerinden (etkin gözetlemede) öznenin yiyişsel kimliğinin ayrışmasını içermekteyken, diğeri, kendi benzerinin tanınması ile seyircinin büyülenmesi sayesinde ekran nesneleri ile kimlik kazanmasını gerektirir. Birincisi bedensel ayrışma içgüdüsünün işleviyken, diğeri ego yiyiş arzusunun işlevidir. Bu ikilik, çatallanma Freud için çok önemlidir. Freud bu ikisinin bir biriyle etkileştiğini ve örtüştüğünü düşünmesine rağmen, içgüdüsel dürtülerin ve kendini savunma arasındaki gerilim, haz yapılarındaki heyecanlı kutuplaşma olmayı sürdürür. İkisi de anlamı olmayan şekillendirici yapılar, işleyişlerdir. Kendileri de anlam sahibi değildir, onlar bir düşünceleştirmeye/ fikirsel şekillendirmeye eklenmek zorundadır. her ikisi de tarafsızlık içindeki amaçlarını algısal gerçeklik, hayal edilmişi yaratma, nesnenin algısını şekillendiren ve deneysel nesneliğin taklidinin yapan dünyanın yiyişmeye dönmüş kavramı için sürdürüyor.

Onun tarihi süresince, sinemanın, yiyiş arzusu ve ego arasındaki bu çelişkinin mükemmel bir hayal dünyası buluşundaki gerçekliğin bir özel yanılsamasını geliştirdiği görüldü. Gerçekte, ekranın hayal dünyası ürettiği kanun için öznedir. Bedensel ayrım içgüdüleri ve kimlik kazanma süreçleri şehvet ekleyen simgesel düzenler ile anlam kazanır. Şehvet, dil ile doğar, güdüleri ve hayali aşmanın imkanını sağlar ama kendisinin ilgili olduğu noktalar sürekli olarak kendi doğumunun zedeleyici o anını tekrarlar: iğdiş karmaşasına/ geri döner. Dolayısıyla, haz veren bakma biçimi içerik olarak tehdit edici olabilir ama çelişkiyi billurlaştıran sunum/resim olarak kadındır.

[33] İmge Olarak Kadın, Bakışın Taşıyıcısı Olarak Erkek

A. Bedensel ayrışma dengesizliği ile düzenlenen bir dünyada, bakış hazzı etkin/eril ve dingin/dişil arasında parçalanmıştır. Belirleyici erkek bakışı, uygun bir biçimde şekillenmiş dişil kişiliğe kendi hayalini kurar. Geleneksel teshirci görevlerinde kadınlar, güçlü görsel ve yiyişsel etki için dış görünüşlerinin şifrelemesi ile eş zamanlı olarak bakılır ve görüntülenir/teşhir edilir bu yüzden kadınlar için "bak-ıl-mış-lık" (to-be-looked-at-ness) ifadesi söylenebilir. Bedensel ayrım nesnesi olarak teşhir edilen kadınlar yiyişsel davranışın ana motifidir: "poster kızlarından" (pin up) "aç aç'a"(striptiz), Ziegfeld'den Busby Berkeley'e, kadın bakışı üstüne toplar, ona oynar ve erkek şehvetini anlamlandırır. Ana damar filimleri görüntüyü ve öyküyü temiz bir şekilde birleştirir. Kadın varoluşu olağan öykücü filmde görüntünün vazgeçilmez unsurudur, onun görsel varoluşu hikaye çizgisinin gelişimine karşı çalışma eğilimindeyken,, yiyişsel seyir/dalıp gitme anında eylem akışını dondurma eğilimindedir. Bu yabancı varoluş daha sonra uyum içinde öykü ile bütünleştirilmesi gerekmektedir. Budd Boetticher'in ortaya koyduğu gibi: göz önünde tutulanlar kadın kahramanın neyi kışkırttığı ya da daha doğrusu kadının neyi temsil ettiğidir. Kadın tektir veya daha doğrusu erkek kahramana verdiği aşk ve şiddet ya da başka bir açıdan erkek kahramanın kadına hissettiği ilgi, erkeğin yaptığı yöntemle hareket etmesine yol açandır. Kendi başına olan kadın en ufak bir öneme sahip değildir.

(Anıtsal filmlerde yeni bir eğilim bu meseleden tümüyle vazgeçmek olmuştur, yani, Molly Haskell'in "buddy movie" dediği merkezdeki eril suretin etkin eşcinsel yiyişselliğinin dikkat dağıtmaksızın hikayeyi taşıdığı filmlerdir.) Geleneksel olarak, kadın teşhiri iki düzeyde işlevlidir: bunlar, bakışlar arasındaki gerilimin değişmesi ile, perde öyküsündeki kişilikler için bedensel ayrışma nesnesi olması ve toplantı salonundaki seyirciler için bedensel ayrışma nesnesi olmasıdır. Örneğin, gösteri kızı işlevi, "öykü evrenin'de" (diegesis) görünür bir kırılma yaratmaksızın, bu iki bakışın birleştirilmesini sağlar. Kadın anlatı içinde sahneler, izleyicinin ve filmdeki bu eril karakterlerin bakışlarını öykü inandırıcılığında (verisimilitude: gerçekmişgibilik için inandırıcılık kullanıldı ) kopma yaratmaksızın tam bir şekilde birleştirir. Bir an için, sahne kadınının bedensel ayrım etkisi filmi bulunduğu zaman ve mekanının dışına bir tarafsız bölgeye götürür. Bu yüzden, Marilyn Monroe'nun The River of No Return'de (Dönüşü Olmayan Nehir) ilk görünüşü ve Lauren Bacall'ın To Have and Have Not (Sahip Olmak ya da Olmamak) şarkıları böyledir. Benzer bir şekilde, bacakların (örneğin; Dietrich) veya bir yüzün (Garbo) geleneksel yakın çekimi öyküde yiyişselin farklı bir türünü tamamlar. Parçalanmış her hangi bedenin bir parçası Rönesans alanını, öykünün [34] sağladığı derinlik yanılsamasını bozarken, perdenin inandırıcılığı (verisimilitude) yerine, yakın çekimin ve heykelin niteliğinde tek düzeleşmeye neden olur.

Emeğin etkin veya edilgen hemcins ayrımı benzer biçimde anlatı yapısını denetlemektedir. Egemen düşünce şeklinin ve onu destekleyen ruhsal yapıların ilkelerine göre, erkek karakter bedensel ayrımın cisimleştirilmesi sorumluluğunu taşıyamaz. Erkek kendi teşhirci benzerine bakma konusunda isteksizdir. Dolayısıyla, anlatı ve görüntü arasındaki ayrılık, erkeğin anlatıyı ilerleten, olay yaratan etkin görevini destekler. Erkek filmin kurgusunu denetler ve aynı zamanda ileri duygularındaki egemen gücün temsilcisi olarak ortaya çıkar: izleyici bakışının taşıyıcısı olarak, bu bakış, teşhirci kadın tarafından, kurgunun dışına ait olan (extra-diegetic) eğilimlerin etkisizleştirilmesi için perdenin ötesine taşır. Bu durum, filmi, izleyicinin özdeşleşebileceği baskın temel karakter etrafında yapılandırma ile harekete geçirilen süreçler yoluyla meydana getirilir. İzleyicinin lider erkek karakter ile (1) özdeşleşmesi sayesinde, erkek, kendi benzerine, ekrandaki vekiline yönelttiği bakışını ayarlar böylece olayların denetçisi olarak ana lider karakterin gücü, yiyişsel bakışın etkin gücü ile çakışarak kudretli olmanın duygusunu ikisine birden verir. Bir erkek yıldızın göz alıcı özgünlüğü, bakışın yiyişsel nesnesine ait olan özellikler değildir ama daha mükemmel, daha tamam, daha güçlü ideal ego ayna karşısında tanımanın ilk anında tasarlanır. Aynadaki resmin içsel düzenlemeyi denetlemekten daha öte bir şey olması gibi, anlatıdaki kişilik şeylerin meydana gelişini ve denetlenmesini özne/izleyiciden daha iyi sağlayabilir. Tapınma nesnesi olan kadının tersine etkin erkek kişilik, (özdeşleşme sürecinin ideal egosu) bu görsel varoluşunun, kendi temsilini özümseyen yanbancılaşmış öznesinde olan, bu ayna tanıtmasına denk düşen üçboyutlu uzayı ister. Erkek, düzenlenmiş bir çevre içindeki kişiliktir. Filmin buradaki etkinliği , insan algısının doğal şartları denileni olabildiğince doğru bir biçimde türetilmesidir. Tümü, ekran alanının sınırlarını bulanıklaştırmaya yönelik olarak, kamera teknolojileri (özellikle derin odaklanma olarak örneklenilen) ve kamera hareketleri (kahramanın eylemi ile belirlenen) görünmez bir kurgu (gerçekçilik tarafından istenilen) ile birleştirilir. Erkek kahraman, bakışlarını eklemlediği ve hareket oluşturan uzaysal yanılsama sahnesi olan sahneyi yönetmekte özgürdür.

C.1 III. Bölüm

A ve B öykü dünyasına ait olanı (diegesis) çevreleyen uzlaşmalar ile kadınların filmde temsil tarzları arasındaki gerilimleri düzenlemektedir. Her biri bir bakışla bağlantılıdır: bunlardan biri doğrudan scopophilic/gözetlemeci hayali yaşayan izleyicidir ve diğeri, kurgu dünyası içindeki kadının sahiplenilmesi ve erkeğin denetimi kazanması sayasinde gerçek uzam yanılsamasındaki benzerinin resmi ile büyülenen izleyicidir. (Bu gerilim ve bir uçtan diğer uca değişim tek bir metin yapılandırabilir. Bu nedenle, Yalnız Melekler Kanatlıdır/Only Angels Have Wings'de ve Sahip Olmak ve Olmamak/To Have and Have Not’da film, filmde izleyicileşen erkek kahramanların birleşmiş bakışlarının bir nesnesi olan kadınla [35] açılır. Kadın yalıtılmıştır, muhteşemdir, teşhir edilmektedir, bedensel ayrıma uğratılmıştır. Ama hikaye ilerledikçe kadın esas erkek kahramana aşık olur ve onun malı haline gelir, gösterişli dış kişiliğini, genelleştirilmiş bedensel ayrışmasını, gösteri kızı çağrışımlarını kaybeder; kadın yiyişselliği yalnızca erkek kahramana ait olur. Erkekle özdeşleşmenin anlamı ile, erkekteki güce katılım sayesinde, izleyiciler kadına dolaylı olarak sahip olabilirler)

Ancak psikanalitik açıdan, dişi kişilik daha derin bir sorunu ortaya atar. Kadın onaylanmadığı halde etrafında sürekli dönen bakışsal şeyleri çağrıştırır: kadının sik eksikliği, hadım tehditi iması ve dolayısıyla hazsızlıktır. Sonuçta, babanın kurallarına ve simgesel düzenine katılışın düzenlenmesi için gerekli hadım karmaşasına tabi olmanın maddi temeli olan, görsel fark edişle, sikin yokluğundaki bedensel ayrışma farklılığı kadının anlamıdır. Bu yüzden, bakışlara ve bakışın etkin kontrolcüleri erkeklerin mutluluğuna teşhir edilen, tapınılan bir heykel olarak kadın, özgün olarak belirlenmiş bir kaygıyı uyandırmak için her zaman tehdit edicidir. Erkek bilnçsizliğinin bu hadım edilme tehditinden iki kaçış yolu bulunmaktadır: ilki, özgün sarsıntının yeniden canlandırılması ile gelişen kaygı (kadının açıklığa kavuşturulmuş gizemini araştırma), değerini düşürme, cezalandırmadır ya da suçlu nesneyi korumadır (kara filmle alakalı bir yoldur); ötekisi ise; tehlikeli olmak yerine güven verici olmasından dolayı kendini put bir kişiliğin temsiline dönüştürme veya put nesnesinin yerine alma sayesinde hadım edilmenin tümden reddidir (aşırı değer vermeden kaynaklanan dişi yıldız kültü). Bu ikinci yol, putsal gözetlemecilik, nesnenin fiziksel güzelliğini, onun kendi başına tatmin edici bir şey olana dönüştürmeyi kuvvetlendirir. Birinci yol, dikizcilik, aksine, sadizm (bedensel ayrım acısı vermekten hoşlamak ) ile ortaklıklara sahiptir; haz, suçun kesinleştirilmesinde (hadım edilme ile hemen bağ kurmak), suçlu insanların cezalandırılması ya da af edilmesi sayesinde denetleme ısrarı ve boyun eğdirilmesinde yatmaktadır. Bu sadist yan anlatım ile iyi uyum içindedir. Sadism bir hikaye gereksinir, birşeyi oldurmaya dayanır, başka bir insandaki değişikliği zorlar, bir azim ve dayanıklılık savaşıdır, zafer/yenilgi, tüm meydana gelenler bir başlangıç ve bir bitiş ile bir zaman çizel gesi içinde meydana gelir. Putlaştıran gözetleme/ fetiştik skopofoli, diğer bir yandan, yiyişsel iç güdünün yalnız bakışa odaklanması gibi, zaman çizelgesinin dışında var olabilir. Bu çelişkiler ve belirsizlikler Hitchcock and Sternberg'in çalışmalarının kullanımının yardımıyla daha kolay resmedilebilir, her ikisi de içerik ya da filimlerinin ana fikri olarak bu bakışı almışlardır. Her iki düzeneğinde kullanıcısı olarak Hitchcock daha karmaşıktır. Sternberg'in çalışması, başka bir açıdan, putlaştıran gözetlemenin arı örneklerini içerir.

C.2 Sternberg'in, hikaye ve kişi tutumunun, izleyicinin perdedeki görüntüyü katıksız değerlendirmesine engel olmayacağı için filmlerinin perdeye baş aşağı yansıtılmasından hoşlanabileceğini söylediği iyi bilinmektedir. Bu ifade içten ama kendi ele veriyor. Filimlerinin yarattığı bu içtenlik kadın kişiliğinin özdeşleştirelebilir olmasını gerektirmektedir (Dietrich ile yaptıkları filimlerinin çerçevesi [36], çarpıcı bir örnmektir.). Ama bunun gözler önüne serilmesi, aslında onun için, özdeşleşme ya da kurgu süreçleri yerine daha mükemmel bir çerçeve ile kapatılmış resimli uzamı vurgular. Hitchcock dikizciliğin/voyorizmin araştırmacı yanına yönelirken, Sternberg en son putu üretir, ana erkek karakterin güçlü bakışının, izleyici ile dolaysız yiyişsel uyumunun anlaşılması sayesinde kırıldığı noktaya taşır. perde uzayı ve nesne olarak kadın güzelliğ birleşir; kadın bundan sonra suçun taşıyıcısı değildir ama yakın çekimler ile çerçevelenen ve uslup kazandırılan bedeniyle mükemmel bir ürün olarak, izleyici bakışının doğrudan alıcısı ve filmin içeriğidir. Sternberg perde derinliği yanılsamasını önemsemez; ışık ve gölge, şerit, buhar, yeşillik, ağ, ışık süzmeleri vb. olarak onun beyaz perdesi tek boyutlu olma eğilimindedir. Ana erkek kahramanın gözyüle bakmanın arabuluculuğu ya çok azdır, ya da yoktur. Tam tersi olarak Morocco da La Besiere gibi gölgeli varlıklar, izleyici özdeşleşmesinden kopukluklar olarak yönetmenin vekili olarak hizmet ederler. Sternberg'in hikayesinin ilgisizliğinde inat etmesine rağmen, tema karışıklıkları fikir ayrılıklarına karşın yanlış anlamaların etrafından dönerken, zaman çizelgesine rağmen kararsız olmayan tekrar eden durumlara endişelenmeleri önemlidir. Beyaz perde sahnesinde erkek bakışlarının denetlenmesi en önemli eksikliktir. En tipik Dietrich filmlerinde duygusal dramanın en yüksek noktası, yiyişsel anlamın en son anı, kurgu içerisinde kadının sevdiği adamın yokluğu ile meydana gelir. Perdede kadını seyreden başka tanıklar, başka izleyiciler vardır, onların bakışı, onlar içinde bulunmayan, seyircilerinkiyle birdir. Şerefsizliğin sonunda, Kranau, Magda'nın kaderiyle kayıtsızdır. Her iki durumda da, yiyişsel etki, ölüm ile kutsanma bir görüntü olarak izleyiciye teşhir edilir. Erkek kahraman yanlış anlar ve tüm bunlara ek olarak göremez.

Tam tersine, Hitchcock'da erkek kahraman kesinlikle izleyicinin gördüğünü görürü. Buna rağmen, burada tartışacağım filimlerin konusu, gözetlemeci yiyişselliğe yönelen resim ile erkeğin hayranlık duymasıdır. Dahası, bu durumlarda kahraman izleyicileri ile deneyimlenmiş çelişkileri ve gerilimleri açıklar.


Özellikle Vertigo’da (Ölüm Korkusu); ama Marnie ve Rear Window’da (Arka Pencere) da bakış, öykü örgüsünün merkezidir, voyorizmle fetişistik büyülenme arasında gider gelir. Özellikle, Vertigo'da (Ölüm Korkusu), ama aynı zamanda Marnie ve Rear Window'da, dikizcilik ve putsal cazibe arasında gidip gelen bu bakış temanın merkezindedir. Bir sapma olarak, içindeki bazı anlamların olağan görüntü süreçlerinin daha fazla bozulumunu ortaya koyar, Hitchcock siyasi doğrular ve yerleşmiş ahlağın tanınması ile olağan bir şekilde birleşen özdeşleşme süreçlerini kullanır ve sapkın yanlarını gösterir. Hitchcock sinematik ve sinamatik olmayan kendi dikizci ilgisini asla gizlemedi. Kahramanları simgesel düzenin örnekleridir, kanun polisi (Vertigo) ve [37] para ve güce sahip baskın erkek (Marnie) ama yiyişsel dürtüleri onları tehlikeli durumlara yönlendirir. Sadistik bir amaç ve dikizci bir bakış için, başka birini, güce boyun eğdirmek, tüm bu ikisinin nesnesi olarak, kadına dönüktür. Kadının yerleşmiş suçu ve yasal hakların kesinliği ile güç desteklenir (psikanalitik anlatımla hadımı canlandırmak). Hakiki sapkınlık, kanunsal olarak erkeğin doğru, kadının yanlış tarafta olduğu siyasi doğruluğun yüzeysel maskesi altında zar zor gizlenir. Ana erkek kahramanın tedirgin edici bakışlarının onlara pay edilmesdiyle, özdeşleşme süreçlerini Hitchcock'un ustaca kullanışı ve ana erkek karakterin görünüş noktasından öznel kameranın özgürlükçü kullanımı kahraman kişiliğin konumuyla ilgili izleyiciyi ikna eder. Seyirci sinemada kendi taklidini yaptığı öykü dünyası ve perde görüntüsü içindeki dikizcisel bir durum içine çekilir. Rear Window/ Arka Pencere çözümlemesinde, Douchet filmi sinemanın benzetmesi olarak ele alır. Jeffries izleyicidir, karşı binadaki olaylar perdeyle benzerlik taşır. O izlerken, acıklı sahnenin temel imgesine, bakışlarına, yiyişsel bir boyut katılır. Pek az bedensel ilgi duyduğu kız arkadaşı Lisa, seyirci tarafında kaldığı sürece sıkıcı biri sayılırdı. Karşı bina ve odası arasındaki engeli aştığı zaman, ilişkileri yiyişsel şekilde yeniden doğar. Jeffries Lisa'yı sadece dürbünüyle anlam dolu uzak bir imge olarak izlemez, aynı zamanda bir ceza ile Lisa'yı tehdit eden tehlikeli bir adam tarafından teşhir edilmiş suçlu bir davetsiz misafir olarak da onu izler ve bu yüzden sonunda onu kurtarır. Lisa'nın teşhirciliği, görsel üstünlüğün edilgen imgesi olarak, giyim ve ifade üzerine takıntılı ilgisi ile çoktan yerleşmiştir; Jeffries'in dikizciliği ve eylemi ise resim toplayıcılığı, öykü yazarı ve gazete fotoğrafçısı olarak yaptığı çalışmalarla oluşmuştur. Buna rağmen, Jeffries'i izleyici olarak oturduğu yere bağlayan zorunlu hareketsizliği, onu sinema seyircilerinin hayal ettiği kareye yerleştirir.

Vertigo'da kişisel kamera baskındır. Judy'nin bakışına geri dönüşten başka, öykü, Scottie'nin baktığı ya da bakmada başarısız oldukları etrafında örülmüştür. İzleyiciler, sondaki umutsuzluğunu ve yiyişsel takıntılarının büyümesini tamamiyle onun bakışından takip ederler. Scottie'nin dikizciliği fazlasıyla açıktır: konuşmaksızın takip ettiği kadına aşık olur. Sadistik/eziyet memnuniyeti de fazlasıyla açıktır: araştırma ve uğraşılarının olma olasılıklar ile bir polis olmayı seçmiştir (başarılı bir avukatken, kendi isteğiyle). Sonuç olarak, Scottie takip eder, izler ve kadınsal güzelliğin ve gizemin mükemmel imgesine aşık olur. İlkin, onunla tam olarak yüz yüze geldiğinde, çapraz sorgu ile kadını konuşmaya zorlamak ve kadının gücünü kırmak onun yiyişsel dürtüsü olur. Sonra, filmin ikinci yarısında, sevdiği gizlice seyretme imgesi ile kendi takıntılı tutumunu tekrar sahneler. Judy'i Madeleine olarak yeniden var eder ve kendi putunun gerçek fiziksel görüntüsüne ayrıntılı bir şekilde uyması için zorlar. Judy'nin teşhirciliği, onun acı hazzı, Scottie'nin eziyet edici etkin dikizciliğine karşı onu uygun bir edilgen eş yapar. Judy kendi payının oynamak olduğunu ve tekrar tekrar bu oyunu oynayarak Scottie'nin yiyişsel ilgisine sahip olabileceğini bilir. Ama tekrarlama içinde, Scottie onun gücünü kırar ve suçunu ortaya çıkarır. Merakı sayesinde kazanır ve judy'i cezalandırır. Vertigo'da, bakış ile yiyişsel ilgi şaşırtıcıdır: kendi alıştırması olduğu süreçler ile sarmalandığında ve anlatı yoluyla taşındığında seyircinin büyüsü aleyhine döner. Hitchcock'un kahramanı burada anlatı koşullarında kararlı bir yapıda simgesel düzene yerleştirilmiştir. Ataerkil süperegonun tüm özelliklerine sahiptir. Bu nedenle, kendisini temsil edenin görünüşteki yasallığı ile sahte bir güvenlik duygusuna sokulan izleyici, erkeğin baktığı taraftan görür ve bakışın ahlaki belirsizliği içinde yakalanmış kendi suçunu bulur. Polis sapkınlığı üzerine olmasının çok ötesinde, Vertigo, kahramanda özetlenmiş erkek simgelerinin gücüne ve bedensel ayrışma farklılıklarının türlerinde bölünen etkin/bakma, edilgin bakılma ayrımının etkilerine odaklanır. Marnie, Mark Rutland'ın sahte bakışlarını ve süzüşlerini de bakılası üstün bir imge olarak canlandırır. Mark, kadının sırrına, suçuna saplantıyla kapılana dek, yasanın tarafındadır, kadının suç işlediğini görmeyi, kadına itiraf ettirmeyi ve böylece onu kurtarmaya can atar. Böylece Mark, kendi gücünün barındırdıklarını eyleme dökmesi ile suç ortağı haline gelir. Parayı ve kelimeleri denetleyen, onlara sahip olur ve onları harcayabilir.

Özet

Bu metinde tartışılan psikanalitik zemin geleneksel anlatı filmlerinde sunulan haz ve hoşnutsuluk ile ilgilidir. Gözetlemeci dürtü (yiyişsel/erotik bir nesne olarak başka bir insa bakmanın hazzı) ve onun aksine ego libido (özdeşleşme süreçlerini biçimlendiren), sinemanın üzerinde oynadığı eylem ve tekniği etkiler. Yanılsamacı anlatı filminde, kendi gözde sinemasal biçimi, ataerkil düzenin düşünce tarzının çözümlenmesiyle ihtiyaçlaşan katmanların eklenmesi sayesinde, erkeğin (etkin) süzüşü/bakışı için ham nesne (edilgen) olan, kadın imgesi, temsil yapılarının içine doğru tartışmaları bir adım daha ilerletir. Bu görüş, kadının saldırısını karşılayabilmek için putlşmış ya da dikizleyici işleyişin uyarılmasıyla, iğdiş edilmeyle özdeşleşen kadındaki psikanalitik sosyal çerçeveye yeniden döner. Etkileşen bu katmanların hiç birisi filme ait değildir ama bakışın vurgusunu değiştirmenin sinemadaki olanağı sayesinde, bu katmanların üstün ve güzel çelişkilerine ulaşmak sadece film biçiminde olur. Sinemayı tanımlayan bakışın yeri, onu değiştirme imkanı ve onu sergilemektir. Bu, sinemayı olası dikizci şeklini konuşmaktan, "strip-tease'den", tiyatrodan, gösteriden vb. kesinlikle farklı kılandır. Kadının bakılan-lığının altının çizilmesinin çok ötesinde, sinema, kadının kendi görüntüsünde bakılan olmasının yolunu kurar. zaman boyutunun denetlenmesi olarak film (kurgu, anlatı) ile uzay boyutunun denetlenmesi olarak filmin (uzaklığın değişimi, kurgu) arasındaki gerilim üzerinde etkin olma ile, sinemasal şifreler bir bakışı/süzüşü, bir dünyayı ve bir nesneyi yaratır, böylece, bir yanılsama üretimi şehvetin ölçüsünü oluşturur. Bu durum, ana akım filimlerinin ve onların sağladıkları baskılara karşı çıkılmadan önce kırılması gereken geliştirici dışsal yapılarla olan ilişkisi ve sinemasal şifreleridir. Öncelikle (sonuç olarak), geleneksel film hazzının çok önemli bir barçası olan dikizci-teşhirci bakışın kendisi parçalanabilir. Sinema ile bağ kuran üç farklı bakış vardır: filmleşebilir (pro-filmic) olayları kaydeden kameranınki, sonuç ürünü izleyen seyircininki ve sahne yanılsamasında bulunan her bir kişiliğinkilerdir. Anlatıcı film düzenleri ilk ikisini yadsır ve üçüncünün altına yerleştirir, bu, kameranın davetsiz varlığını aşmak için ve izleyicilerdeki kaybolan farkındalığı sağlamak için her zamanki bilinçli amaçtır. Bu iki eksiklik olmasızın (kayıt süreçlerinin maddi varlığı, izleyicinin eleştirel okuyuşu)kurgusal oyun, gerçekliği, açıklığı ve doğruluğu yaratmayı başaramaz. Yinede, bu metnin tartıştığı gibi, kurgusal anlatı filmde bulunan bakışın yapısı, kendi temellerindeki karşıtlıkları içerir: iğdiş edilme tehtidi olarak dişi imge, filmin görsel dünyasının bütünlüğünü tehlikeye atar ve davetsiz, durgun ve tek boyutlu putlaşma olark yanılsamanın dünyası sayesinde had safhaya ulaşır. Bu yüzden uzayda ve zamanda bulunan bu iki maddi bakış takıntılı olarak eril egonun nevrozlu gereksinimleri için desteklenir. Kamera, Rönesans uzamının yanılsamalı üretimi için işleyiş haline gelir, nesnenin algısı etrafında dönen temsilin ideolojisi, insan gözüyle uyumlu akan hareketi haline gelir; izleyicinin temsilcisinin gerçeğe benzemesi ile uygulanan inandırıcı dünyayı yaratmak için kameranın bakışı dışlanır. Eş zamanlı olarak, izleyicinin bakışı asıl gücünden koparılır: Dişil imgenin putlaşan sunumunun yanılsamanın anlamını kırmak için tehdit eder etmez ve ekrandaki yiyişsel imge izleyiciye doğrudan (aracı olmadan) ulaşır ulaşmaz, fetişleştirilme (putlaşmanın) gerçeği, iğdiş korkusu olarak gizler, bakışı dondurur, izleyiciyi sabitleştirir ve kendi önüyle imge arasına bir mesafe koymasına engel olur. Bakışların bu karışık etkileşimi film için özledir. bu ilk darbe

geleneksel filmin (köktenci film yapımcıları tarafından çoktan üstlenilen) birikimlerinin tekrenkli bütününe karşı ilk darbe, uzay ve zaman içinde kendi maddeselliğine yönelen kameranın özgür bakışı, tezatlar içindeki izleyici bakışı ve tutkulu ilgisidir. Hiç şüphe yok ki, bu durum memnuniyeti, hazzı ve "görünmez konuk" ayrıcalığını bozar ve filmin etkin/edilgen gözetlemeci işleyişin üzerindeki bağımlılığının nasıl olduğunun altını çizer. bu sonuç için imgesi sürekli olarak çalınan ve kullanılan kadınlar, geleneksel film şeklinin çürümesine duygusal pişmanlıktan çok daha fazla bir şey duyamazlar.

Laura Mulvey
Çeviren: Deniz Şimşek




iğdiş karmaşası: kastrasyon kompleksi
fikirsel şekillendirme/ düşünceleştirme: idealizasyon
yiyiş arzusu: libido
yiyişsel: erotik
gözetlemecilik: skopofilzm
dikizcilik: voyeurisim
bedensel ayrıştırma: cinsel
içselyiyişme: otoerotizm
kadının sik özlemi: fallosantrizm
siksel: fallus
sik: penis
insanbiçimci: antropomorfik


metnin ingilizce aslı için:
http://www.unipa.it/~mcometa/L.%20Mulvey.pdf

metnin farklı bir çevirsi için:
http://www.bydigi.net/genel-kultur/276677-laura-mulvey-gorsel-haz-ve-anlati-sinemasi.html